"Kant e Wittgenstein" (.doc)
"La fine dell'utopia"
"Oltre la malattia mentale" (.doc)
"Sul dono"
"Sul concetto di sovranità"
"Il signore di fronte"
"Laura cucita nel Canzoniere"
"Disordine!"
"Ordine provvisorio"
indietro
LAURA CUCITA NEL CANZONIERE
OVVERO LA FIGURA DEL DONO IN ROLAND BARTHES
di Sarah Ventimiglia
In quella strutturale "enciclopedia della cultura affettiva" rappresentata dai Fragments d'un discours amoureux (trad. di Guidieri, Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, 1979), Barthes muove dall'assunto secondo cui, lungi dall'essere ridotto a puro e semplice soggetto sintomatologico, l'innamorato è un teatrante senza regia, un performer allenato alla recitazione su canovaccio, all'arte dell'improvvisazione, ai variati intrecci.
Il suo dis-cursus, quasi monologo teatrale, non può che esplicitarsi allora in battute o "vampate di linguaggio"; la sua messa in scena si compone di aleatorie figure e coreografici gesti; il suo ruolo è di essere anzitutto un corpo, colto nell'atto stesso di amare. E questa voce monologante di innamorato diviene in ultima istanza la voce duttile di un io «che si dimena in uno sport un po' pazzo; si prodiga, proprio come l'atleta; fraseggia, come l'oratore; è cristallizzato, siderato in un ruolo, come una statua».
È la figura, potremmo dire, dell'innamorato al lavoro.
Ciascuno di noi - innamorati lettori - può riempire quest'enciclopedia con la sua propria storia, variare l'ordine delle figure, quasi topoi dell'agire amoroso, dal peculiare potere di essere per metà codificati e per metà vuoti o proiettivi. Le figure del discorso d'amore (non già di un particolare amore) come l'attesa, la dedica, la gelosia o il ricordo non sono altro dunque che un «modesto supplemento offerto al lettore affinché se ne impossessi, vi aggiunga del suo, vi tolga ciò che non gli serve e lo passi ad altri». Un tutt'altro che modesto strumento per imparare l'arte d'amare attraverso il linguaggio.
Mi permetto così di interpretare alla lettera l'invito dell'autore e impossessarmi, togliendola dal suo bel "calendario perpetuo", della figura della dedica:
DEDICA: Episodio di linguaggio che accompagna ogni regalo amoroso […] per mezzo del quale il soggetto dedica qualche cosa all'essere amato.
Barthes esordisce dichiarando perentoriamente che, se ogni dono amoroso rappresenta una metonimia dell'innamorato stesso ("attraverso questo oggetto, ti dono tutto me stesso") e si manifesta in un contatto, in un reale passaggio da una mano all'altra, allora non si potrà mai donare il linguaggio. Esso tutt'al più potrà essere dedicato. Non appena il soggetto amoroso crea o costruisce qualcosa, è subito colto da una pulsione di dedica cosicché tutto ciò che fa vuole donarlo, ancor prima che sia finito, alla persona che ama, per la quale ha lavorato o lavorerà.Tuttavia, ad eccezione dell'Inno che confonde o sovrappone l'invio con lo stesso testo, ciò che segue la dedica, continua Barthes, ha poco a che vedere con essa: l'oggetto donato non è più tautologico - ti dono ciò che ti dono - bensì per l'appunto, interpretabile. Il linguaggio dedicato è cioè polisemico, Calvino amerebbe dire molteplice; ha un senso (dei sensi) che trascende decisamente il suo indirizzo.
La scuola ricezionista americana prosegue - o si arena, a seconda dei punti di vista - lungo la strada qui adombrata, abbracciando quel relativismo ermeneutico che permetterà a Iser di negare l'esistenza stessa - poniamo - del Canzoniere petrarchesco, di fronte all'ipotesi di una realtà composta di tanti Canzonieri quanti i suoi fruitori. Ora, riallacciandoci al filo di Barthes solo in apparenza abbandonato, se ciò che ti dono può anche recare inciso il tuo nome, è per loro - i lettori - che esso è più verosimilmente stato scritto. È dunque a causa della natura stessa della scrittura, "asciutta, ottusa, sorta di rullo compressore indifferente e indelicato" che non si può dire che un testo è amoroso ma soltanto, al limite, che è stato confezionato amorosamente. Al pari di un dolce o un paio di pantofole. Anzi, meno di un dolce, impastato e farcito secondo i tuoi gusti (laddove una sacher o una crostata di mele fanno propriamente la differenza) e meno perfino di un paio di pantofole, scelte non indipendentemente dal tuo numero di scarpe.
Quando scrivo, devo arrendermi a questa evidenza: nella scrittura non c'è alcuna indulgenza; c'è semmai un terrore: essa soffoca l'altro, che, invece di cogliervi il dono, vi scorge un'affermazione di dominio, di potenza, di compiacimento, di solitudine.
Barthes approda dunque ad una dolente constatazione, l'impossibilità della dedica amorosa.
Arrendersi di fronte all'illusorietà di donare parole? Imperdonabile e testardo scioglitore di nodi, il nostro non smette di cercare una maglia rotta nella rete, quel montaliano anello che non tiene, "il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità".
E così si convince - mi convince - che far dono all'altro delle proprie parole sia possibile, a patto che - e qui risiede la bellezza della sua soluzione - l'altro si ritrovi cucito nell'ordito stesso di quelle parole. Tale la sfida: intessere l'amato nel testo o, ancor più radicalmente, nasconderlo nelle pieghe del proprio discursus amoroso cosicché ne divenga silente struttura fondante, pietra angolare e non mero mattone ("Presero dei mattoni al posto delle pietre". Si tratta della narrazione biblica relativa alla costruzione della torre di Babele; qui ricorrono - riflette Annick de Souzenelle - in un gioco di parole ebraico, difficilmente traducibile, i due sostantivi: gli uomini che vollero conquistare la fama insieme ai gradini del cielo, non erano più "pietre vive", uniti nella comune partecipazione alla paternità divina. Estranei gli uni agli altri, ridotti a valore commerciale - il "mattone" - potevano dunque acquisire soltanto il mondo esteriore e si trovavano totalmente sprovveduti per raggiungere il Nome divino, nucleo del loro cosmo interiore).
L'innamorato performer si fa così demiurgo capace di ridare all'uomo "mattone" la dimensione di "pietra", di renderlo non più accessorio feticcio ma forza, nascosta presenza eterna (se non eternante), scrittura.
Ora proverò, nella mezza pagina che mi rimane, a ri-leggere con voi il Canzoniere petrarchesco, alla luce della lezione di Barthes.
Laura "pervade tutto il Canzoniere del Petrarca, persino col suo nome" (Segre, Le isotopie di Laura, in Notizie dalla crisi. Dove va la critica letteraria?, Einaudi, 1993); il suo esser-ci risulta evidente, oltre che sul piano contenutistico - com'è ovvio - particolarmente su quello espressivo o, per meglio dire, fonico. È il suono di Laura, la voce di quel nome appunto, a tradire la sua presenza capillare e insieme segreta nel Canzoniere, a consegnarla alla nostra memoria di attenti lettori, a consacrarla in qualità di Amata per eccellenza, nel panorama letterario italiano. Nel suo articolo sopra citato, Segre si addentra nell'analisi stilistica del Canzoniere, ponendo mirabile attenzione alle forme, ai suoni, ai dettagli apparentemente accessori, consapevole che dietro ogni parola si nascondano "multipli significati, simili alle faglie di una colonna geologica: ciascuna diversamente colorata e abitata, ciascuna riservata al grado di attenzione di chi la dovrà accogliere e decifrare" (Campo, Attenzione e poesia, in Gli imperdonabili, Adelphi, 1987).
E così gli riuscirà di notare che il Canzoniere contiene e approfondisce l'analisi fonica del nome di Laura, scomposto in una fitta rete di parole che, pur non significando "Laura", ne suggeriscono ripetutamente il significato per via connotativa: se il lauro è albero e insieme figura della poesia e della fama, raggiungibili tramite l'amata, l'aura significa aria ma anche Laura, dal momento che, nei manoscritti trecenteschi, la distinzione dell'articolo non viene segnata da un apostrofo. Scegliendo il sostantivo aura, inoltre, Petrarca si rifà alla tradizione poetica provenzale e nel contempo la ri-usa, creando un'immagine che col tempo sarebbe divenuta topica: "l'aura, giungendo al poeta dal luogo dove sta la sua dama, gliene porta il ricordo, se non il profumo" (Contini).
Laura, L'aura, Lauro, L'auro non sono, in ultima analisi, che nomi diversi di un unico amore. Nomi che a lei, pur sempre, rimandano. Noms de plume, preziosi senhal, sotto cui si cela ma insieme svela la centralità del suo ruolo di amata: essere l'architrave portante nei versi del Poeta. Non vedo dono più bello.